新旧戏剧的分水岭
在易卜生之前，诗体剧是欧洲戏剧创作的主要形式。易卜生的早期戏剧是用诗写作的，但是从《社会支柱》开始他使用散文语言进行创作。在谈到用散文创作的意图时，他说：“我要制造的是现实的幻觉。要在读者心中引起这样的印象：他所看到的，在生活中确有其事。如果我用诗写，就跟我的意图，跟我为自己规定的任务背道而驰了。”
易卜生散文剧的特点是讨论化。易卜生善于通过剧中人物对一些重大问题展开激烈的争论来揭示问题的真相与实质。如在《玩偶之家》第三幕中，娜拉与海尔茂的讨论揭示男女不平等的社会现象。萧伯纳认为：“易卜生在戏剧中引进讨论的技巧，这正是新旧戏剧的分水岭。”
从《社会支柱》（1877）到《当我们死而复苏时》（1899），易卜生一共创作了12 部现代戏剧。易卜生把资产阶级家庭中的深刻矛盾和敏感问题搬上舞台，他的主人公大多是生活富足的中产阶级。在他们身上，旧的价值观念和新的生活方式产生矛盾。在戏剧冲突的背后隐藏着一系列的社会问题。
（玩偶之家A Doll's House，创作于1879年）
易卜生强调戏剧要表现人物内心世界的思想意识，而不是表面的东西。他在谈到《海达·高布乐》（1890）的创作意图时说：“我的主要目的一向是描写人，人们在一定社会环境和思想观念支配下的情绪，他们的命运。”
易卜生运用散文化的语言、简洁而紧凑的剧情将社会问题和舞台艺术结合在一起，融精神追求与心理探索于一体。他的戏剧改变了欧洲戏剧创作的道路。
打开追求自由解放之门
海尔茂：你首先是一个妻子，一个母亲。
娜拉：这些话现在我都不信了。现在我只信，首先我是一个人，跟你一样的一个人──或者至少我学做一个人。托筏，我知道大多数的人赞成你的话，并且书本里也是这么说的。可是从今以后我不能一味相信大多数人说的话，也不能一味相信书本里的话。什么事情我都要用自己的脑子想一想，把事情的道理弄明白。
——《玩偶之家》第三幕
在许多国家，娜拉都成为妇女寻求解放和平等的一个象征。在这点上，娜拉是易卜生塑造的人物中最具“国际性影响”的。这是一种非凡的成功。中产阶级观众热烈鼓掌，为一个离开自己的孩子和丈夫的女人欢呼，为她彻底冲破家庭这个牢笼而喝彩。易卜生逝世后，国际妇女运动的领袖蔡特金（1857－1933）在《平等报》上发表文章。她说，易卜生虽然“提出问题，不作回答”，但是他所提出的问题不断地激励人们探索妇女解放、乃至人类解放的“必由之路”。
《玩偶之家》女主人公娜拉剧照
虽然他的戏剧对女权运动产生巨大影响，但是易卜生坚持认为他的戏剧不是说教，是诗。在一次妇女组织为他举办的宴会上，易卜生说：“我不是女权同盟的会员。我的戏剧，没有一部是有意识地要去宣扬我的主张而写的。我主要是一位诗人，而更少是社会上一般人所认为的社会哲学家。你们说我为女权运动做了贡献，我对你们的祝贺表示谢谢，但我不能接受你们给我的荣誉。实际上，我连什么是女权运动也不十分了解，我把它更广泛地作是‘人’的问题 我的工作是‘描写人’”。
“砰！”《玩偶之家》中娜拉觉醒了，为了个性自由她抛弃家庭，包括她的三个孩子。现代戏剧的一个转折点就是该剧的结尾娜拉“砰”地一声关上门，离家出走。
娜拉成为女权主义追求个人自由的象征。
然而自由不可能是绝对的。自由的另一面是责任。易卜生很快在另一个戏剧《海上夫人》里面塑-造一个女性艾丽达，她原打算离开自己的丈夫。但是在丈夫允许她在男朋友和他之间选择时，她选择留下来，选择自由加责任。
易卜生是一个怀疑者，他在不断追问自己。
他在不同的戏剧中所表达的主题常常是矛盾的，但却是合理的，反映了人精神世界的复杂和多变性。易卜生是现实主义的，同时也是浪漫主义的。他崇尚理想主义，同时也揭示理想会不切实际。一味地捍卫理想有时会在现实中栽跟头，给自己和他人带来伤害。
《野鸭》剧照
《野鸭》中有一个人物叫格里格斯，是一个理想主义者。他发现他朋友的妻子原来是他父亲的情妇，而他们的女儿可能是妻子在结婚前就怀上了。尽管他的朋友生活得很快乐，可是格里格斯觉得幸福的家庭生活应该建立在相互信任和彼此真诚相待的基础上，于是他便将谎言揭穿。可是他的举动竟然毁了这个家庭，可爱的小女孩在失去父爱的悲痛中自杀了。《野鸭》是继《人民公敌》之后发表的，被认为是对《人民公敌》中激进的理想主义的修正。
易卜生是矛盾的。真正的艺术是多面的，包含多重代码。易卜生用生动的戏剧形象透视社会和人生的复杂性，他的戏剧不愧为世界艺术经典。
易卜生于 1864 年离开挪威，在德国和意大利生活了 27 年，是一位名副其实的“欧洲人”。受欧洲自由文化的薰陶，易卜生成为一位具有独特风格的作家。他的广阔视野和锐利的观察力让他对欧洲与挪威的现实生活及人们的精神境界产生强烈的批评意识。易卜生的戏剧通常以挪威的一个小镇生活为背景，却反映了欧洲资产阶级生活中的重大问题。
当他在 1890 年返回挪威定居时，易卜生已是一位年迈的知名人物。然而返回祖国对他来说不是一件容易的事。他说他并不对自己那种美妙的生活感到幸福。相反，他感到孤苦伶仃，无家可归。就精神追求和人文关切来说，易卜生已经成为世界公民。
巴隆：你是挪威人，是吗？
培尔·金特：我是出生在挪威！
但是论气质，我是世界公民。
（《培尔·金特》第四幕
但是易卜生从来没有否认自己鲜明的挪威人特性，相反他认为一个人要想读懂他的戏剧必须了解挪威和挪威人的生活。在他生命结束之前，他曾对一位德国朋友说道：
谁想要了解我，必须了解挪威。那雄伟而严峻的北方环境，那种与世隔绝的孤独生活──农场之间相隔几英里之遥──迫使他们只能局限于自己的小天地里。这就是为什么他们变得内向和严肃，忧虑而怀疑，并且往往丧失信仰的原因。但人们又都是哲学家！在那里一旦漫长、黑暗的冬天降临就会使房屋终日被浓雾笼罩。啊，他们是多么渴望太阳！
位于斯堪的纳维亚半岛西部的挪威
易卜生的中国旋风
1
1918
1918 年《新青年》杂志刊出“易卜生专号”，发表胡适的文章《易卜生主义》。这是国内第一篇系统评介易卜生的文章，对易卜生在中国的接受产生重大影响。
2
1922
洪深在 1922 年从美国学习戏剧归来时，有人问他是不是想做一个“中国的莎士比亚”，他的回答是：“如果可能的话，我愿做一个易卜生。”田汉在他创办的“南国艺术学院”系统讲授过易卜生的作品。在给郭沫若的一封信中，田汉说愿意做一个“中国的易卜生”。
3
1923
鲁迅在 1923 年发表著名的演讲《娜拉走后怎样》，借娜拉的形象谈论当时社会情形下中国妇女的命运。在鲁讯看来，中国娜拉出走后的命运“不是堕落，就是回来 还有一条，就是饿死了。”鲁讯提出，妇女要摆脱任人摆布的地位必须获得与男人平等的经济权。鲁迅的演讲后来刊登在报纸上，引起广泛的大讨论。
中国话剧的启蒙在很大程度上受《玩偶之家》的影响
比如：
《终身大事》（胡适，1919）
《泼妇》（欧阳予倩，1922）
《卓文君》（郭沫若，1924）
《青春之梦》（张闻天，1927）
这些戏剧通常被称为“娜拉型”剧。与此同时，现代小说中也出现了若干个娜拉型人物，如鲁讯的小说《伤逝》、茅盾的小说《虹》和巴金的小说《家》。曹禺的《雷雨》（1933）是中国话剧成熟的标志，该剧在人物、事件、主题和意象等方面借鉴了易卜生的《群鬼》。曹禺在纪念易卜生诞辰 150 周年的大会上说：“我从事戏剧工作已数十年，我开始对于戏剧及戏剧创作产生的兴趣、感情，应当说，是受了易卜生不小的影响。”
《玩偶之家》剧照
“娜拉热”对二十世纪上半叶中国的新文化运动和妇女解放运动起到了积极的推动作用。娜拉成为中国妇女运动的代名词。很多人把 1918 年《新青年》杂志出版“易卜生专号”看着是“娜拉时代”的开始。茅盾在其《从娜拉说起》（1938）一文中说道：
易卜生的剧本《娜拉》（《玩偶之家》）对于中国妇女运动很有关系。《娜拉》被介绍过来以前，《新青年》已经谈到妇女运动，但是《娜拉》译本随“易卜生专号”风行以后，中国社会上这才出现新的女性。妇女运动从此不再是纸面上一个名词。如果我们说：“五四”时期的妇女运动不外是“娜拉主义”，也不算是怎样夸张的。
春柳社在 1914 年上演《玩偶之家》，应该是易卜生首次被搬上中国舞台。紧接着，北京女高师于 1923 年又上演了《玩偶之家》，获得观众好评。
著名翻译家潘家洵从 1919 年翻译《群鬼》开始一生翻译了若干个易卜生剧本，其中包括易卜生最著名的 12 个现代戏剧。
1929 年熊佛西指导国立北平艺术学院的学生排演了《群鬼》，是易卜生在中国的首次商业演出。
1934 年上海业余剧人协会又一次将《玩偶之家》搬上舞台。这次演出集中了不少演艺界的名人，像赵丹、金山、万赖天和章泯。娜拉则是由蓝萍（即江青）扮演。演出获巨大成功，标志着中国戏剧演出职业化的开端。
1949 以后，易卜生的戏剧还不时地在中国上演，像中国青年实验话剧院的《玩偶之家》（1956），中央戏剧学院的《培尔·金特》（1983），中央实验话剧院的《人民公敌》（1996）和《玩偶之家》（1999）。
1983 年，翻译家萧乾翻译出版了《培尔·金特》。
1995 年，以潘家洵和萧乾的翻译为基础的《易卜生文集》（8 卷）由人民文学出版社出版。易卜生的中文翻译到目前为止都不是从挪威语原文直接译过来的，绝大多数是从易卜生的英文译本翻译过来的。通过第三种文字的这种“接力式翻译”（Relay Translation）带来了不少特殊的问题，一定程度上影响了译文的准确性。
易卜生是中国话剧传统的一部分，他对中国话剧的影响是任何一个其他外国作家所不能比的。
易卜生的写作法
易卜生以问题剧驰名于世，对当时的黑暗社会现实进行了无情的批判。特别是他的《玩偶之家》，在中国五四运动后曾引起广泛的重视，对中国当时提倡的妇女解放、批判封建伦理起过良好的积极作用。对于他的写作方法，经过梳理，大致归纳出三点。
1
在动笔写剧之前，总要先把人物性格想透。
与狄德罗等剧作家一样，易卜生写剧本之前，考虑得最多的也是人物性格，而且必须考虑成熟了再动笔，只要有了人物便有一切。他说：“我坐下来写一个字之前，总得把人物的性格在我心里想透了。我一定得把握他灵魂的最后一条皱纹。我永远是从人物性格写起，舞台背景、戏剧效果等一切会油然而生，不会叫我操心，只要我掌握人物性格的每一个方面。 把他的命运写尽了，我才罢手。”
他的这种剧戏点，对后世的影响很大，像中国的剧作家洪深、曹禺等，几乎都受到他这种观点的影响。剧情的展开、情节为塑造人物性格而设计，这些道理后来几乎成了中国戏剧创作的原则，而易卜生似乎特别强调。毋庸置疑，这可以说是剧本写作的一个诀窍。
2
剧本通常写三遍完成，每遍的情况各不相同。
剧作家写剧本的具体操作过程，也因人而异，相差很大。就易卜生来说，他写剧本通常为三遍，每遍的情况和意义则各不相同，他说：“一般说来，我的剧本写三遍，每遍与每遍大不相同。不同不在动作，而在性格。写第一遍的时候，我仿佛感到，我对我人物性格的熟悉程度，如同火车上结识的朋友：我遇到了，说说这，说说那。写第二遍的时候，我看得更清楚了，我熟悉人物性格，就像象我们在疗养的地方相识了好几个星期：知道他们性格的基本特征，以及他们一些细微的特点，然而我还是可能在某些主要的地方看错了。写最后一遍的时候，我终于用尽了知识；我熟悉他们，像是有过长期密切交往──他们是我的知心朋友，万万不会叫我失望；我现在怎样看待他们，将来也永远是怎样看待他们。”
由此可见，易卜生所谓“写三遍”，其每一遍的核心仍在人物性格，每写一遍，都是对剧中人物性格的加深了解，也是对人物性格把握和设计日益完善的过程。从“初识”到“相识了好几个星期”，最后成为像是有过长期密切交往的“知心朋友”，这个递进过程，正可以见出他写作的重心。把人物性格写好了，一个剧本大致上也写好了，这就是易卜生写剧方法给我们的启示。
3
要把另一个剧作家的头像放在台前，才能写出好剧本。
易卜生是驰名世界的剧作家，他的剧本的艺术魅力和以上两点写剧方法，都是无可非议，颇能令人接受的，但他还有一个写作方法，却很奇怪，那就是：每当他写作时，必须把瑞典剧作家斯特林堡的头像放在他的写字台上，才能写出好的剧本。究其原因，也很简单。
原来斯特林堡虽然比易卜生要小二十一岁，但才华横溢，很早就写出了剧本《在罗马》、《被放逐者》、《父亲》等，在当时相当有影响。易卜生好胜心强，颇有竞争意识，一直把斯特林堡视为自己戏剧创作上的竞争对手，所以有意识地把他的头像放在自己的写字台上，以此来与他一争高下。这实际上也是一种心理上的竞争，恐怕对易卜生写作剧本能带来一定的激发作用，否则他也不会这样做。
生平
亨利克·易卜生，1828 年 3 月 20 日出生在挪威的小镇希恩（Skien），他出生于一个富裕的商人家庭，家乡希恩是一座位于挪威东南的滨海小城。在他 8 岁的时候，易卜生的父亲因经商失败而宣布破产。1843 年，15 岁的易卜生离开家乡，到一家药房当学徒。在紧张的药房工作之余，他努力学习文学，特别喜爱莎士比亚、歌德和拜伦的作品。1850 年，易卜生来到首都报考大学，未被录取。但是他坚持文学创作活动，很快成为一名小有名气的诗人、剧作家和评论家。1852年被挪威贝尔根的剧院聘为编剧，并被派往丹麦、德国和意大利考察那里的戏剧。
1843 年，15 岁的易卜生离开家乡，到一家药房当学徒。在紧张的药房工作之余，他努力学习文学，特别喜爱莎士比亚、歌德和拜伦的作品。
1850 年，易卜生来到首都报考大学，未被录取。但是他坚持文学创作活动，很快成为一名小有名气的诗人、剧作家和评论家。
1852年被挪威贝尔根的剧院聘为编剧，并被派往丹麦、德国和意大利考察那里的戏剧。
易卜生继承了两个风格完全不同的戏剧传统，一个是法国剧作家尤金·斯克里布（1791－1861），另一个是德国的弗里德里希·黑贝尔（1813－1863）。斯克里布“佳构剧”的特点是情节安排巧妙、悬念迭起。黑贝尔的戏剧关注当时的社会问题，将意识形态冲突移植到舞台上，从而创造了一种“问题的戏剧”。
易卜生在卑尔根和克里斯蒂阿尼亚从事舞台工作达 11 年之久，熟悉欧洲现代舞台艺术。他参加新剧的彩排，还要为剧院写剧本他对戏剧艺术和这门艺术可能发挥的作用拥有锐利的眼光。
1863 年易卜生创作了《觊觎王位的人》。《觊觎王位的人》是易卜生艺术上的一个突破，那以后他又发表了《布朗德》和《培尔·金特》，成为一位在北欧有重要影响的作家。
从 1864 年起易卜生开始侨居国外长达 27 年，他的许多重要戏剧是在旅居德国和意大利期间写成的。
1906 年 5 月 23 日在克里斯蒂阿尼亚（现在的奥斯陆）去世，挪威政府为他举行国葬。
作者：何成洲
1967年生，江苏淮安人。南京大学外国语学院英语系教授、博士生导师。现任南京大学艺术学院院长,长江学者。
编辑：陈乔碧
主编：桃子
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